Литература XX века

...писатель пишет прежде всего о современности, ставит и решает насущные проблемы своей эпохи, а потому изображает людей нашего времени, и если он каким-то образом обращается к прошлому, то это делается не ради самого прошлого, а ради современности… далее »

Живое творчество

...интересны и тем, что в них все противоположно тому, что мы привыкли видеть: у него фигуры статичны, даже статуарно неподвижны, а драпировки, рамы, лестницы и главное — пространство наполнены движением, одухотворены чувством, живой эмоцией... далее »

Поэтическая молодость

...человек должен сам пережить боль, потрястись человечьей бедою, людскою трагедией, убедиться, что иначе поступить нельзя, невозможно стерпеть, и тогда он одержим протестом, одержим одною страстью — бороться... далее »

Абстрактное искусство

...новое авангардное искусство изначально тематизирует диссонанс, двойственное стремление к созданию формы как универсального языка и к схватыванию в пластической форме динамично и неуловимо меняющейся жизни... далее »

Обогащенный кинематограф

...восстановлено утерянное было умение русской прозы говорить о малом факте жизни, как о Жизни. Чеховское, бунинское умение. Для классического русского рассказчика первостепенное значение имел сам факт жизни, а себя самого он ощущал как некий инструмент... далее »

 

Синьяк, верный последователь Сера, прожил жизнь долгую; его художественная практика, в которой он все больше тяготел к декоративизму, уступает по значению его теоретическим трудам, посвященным проблемам живописи. Что же касается Писсарро, он недолго оставался пуантилистом. Когда он выставил свои написанные в новой технике картины, оказалось, что их очень трудно отличить от картин других пуантилистов. "Система" нивелировала индивидуальности, и Писсарро, не перестав ценить талант Сера, решительно от нее отказался и даже уничтожил свои вещи этого периода.


На расстоянии мазочки оптически сливались, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. Вместе с тем в картине чувствовалось что-то неживое, нарочитое. Схема в искусстве, какая бы она ни была, опасна, и тем опаснее, чем больше претендует на единственность. Сера был исключительно даровитым художником; его поиски универсальной "системы" были чем-то вроде поисков абсолюта. Он умер совсем молодым, в разгаре этих поисков; неизвестно, каким мог бы стать его дальнейший путь.


В Европе, таким образом, было две разновидности Ампира: французский и русский. "Русский ампир" был несколько мягче французского. Он также делился на две ветви: столичную и провинциальную. Олицетворением столичного, "петербургского ампира" был К. Росси, он и смягчил своим итальянско-русским вкусом жесткость наполеоновского стиля. Провинциальный "московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием. Поэтому термины "русский ампир" или "московский ампир" можно принять только иносказательно. В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. "Английским ампиром" иногда условно называют "стиль Георга IV" (1820-1830), наступивший после английского "стиля регентства. Таким образом, терминологическая строгость обязывает назвать Ампиром только художественный стиль французского искусства начала XIX века.